Das zweite Bild / Videoscreening

Das Videoscreening Das zweite Bild präsentiert eine Auswahl aus dem Oeuvre von sechs jungen Videokünstlerinnen. An drei Abenden mit jeweils zwei künstlerische Positionen mit mehreren Arbeiten vorgeführt.

Die inhaltliche Schnittstelle der ausgewählten Künstlerinnen ist das Interesse an sozialen und alltagsrealen Kontexten. Trotz des gemeinsamen Feldes unterscheiden sich die filmische Umsetzung und die Bildgegenstände der Künstlerinnen durch jeweils sehr eigenständige Techniken des Erzählens. Im Blickpunkt des Screenings stehen die internen Dynamiken der individeullen Arbeitsstrukturen, Motivationen und filmischen Ästhetiken. Strategien des dokumentarischen, experimentellen und immateriellen Erzählens werden vorgeführt und in Anwesenheit der Künstlerinnen Nina Könnemann, Corinna Schnitt, Jeanne Faust und Gitte Villesen diskutiert.

Yael Bartana beschäftigt sich mit der Konstitution der nationalen Identität Israels. In ihren Videoarbeiten lotet sie den Zusammenhang von gemeinschaftlich begangen Ritualen und der Konstruktion einer Zusammenhalt stiftenden "Imagined Community" (B. Anderson) aus. Yael Bartana arbeitet mit Wiederholungen, Überblendungen und Verlangsamung der Bilder; mit diesen technischen Verfremdungseffekten formuliert sie eine distanziert-kritische Reflexion der kollektiven Muster einer Nation. In "Trembling Time" (2001) zeigt Yael Bartana, dass sogar die Autos, sobald eine Sirene am Soldiers Memorial Day ertönt, auf einer vierspurigen Straße anhalten, um der gefallenen israelischen Soldaten zu gedenken. Bartana filmt diese Situation nachts von einer Autobahnbrücke aus. Die heranfahrenden Autos scheinen immer langsamer zu werden, sich in Überblendungen selbst zu überholen, bis zum tatsächlichen Stillstand. In "Profile" (2000) sind israelische Soldatinnen bei Ladeübungen am Gewehr zu sehen. Diese Arbeit ist ebenfalls stark verlangsamt und als Loop angelegt, so dass der Eindruck eines immer währenden ‚vorbereitet Seins’ entsteht. In beiden Arbeiten sind es staatlich verordnete Maßnahmen, die in ritualisierter Form die allgegenwärtige Bedrohungssituation und die daraus folgende Verteidigung der nationalen Gemeinschaft wach halten sollen. Auf diese Weise wird immer wieder aufs Neue die nationale Einheit konstruiert und untermauert. "When Adar Enters" (2003) bezieht sich auf ein viel älteres, durch die jüdische Tradition begründetes Ritual. Es zeigt die Feierlichkeiten in Israel während des jüdischen Festes Purim. Bartana erzeugt mit einer extremen Verlangsamung der Bilder, Überblendungen und vor allem mit der Bearbeitung der Tonspur einen unheimlich wirkenden Gesamteindruck der Szenerie. Der Ton setzt sich aus Soundfragmenten zusammen, die stark verlangsamt und übereinander montiert im Verhältnis zum Bild ein Eigenleben zu führen scheinen. Die extreme Verlangsamung erzeugt, ähnlich wie bei der Wiederholung eines Fouls im Fernsehen, eine Spannung in der man beginnt, kleinste Details als bedeutsam wahrzunehmen. Um Wiederholung, aber diesmal im Sinne von Kontinuität geht es auch in der Arbeit "Kings of the Hill" (2003). Das Video zeigt Männer mit ihren Geländewagen an der Küste Tel Avivs, wie sie in einer Art sportlichem Zeitvertreib ihre Autos durch das hügelige Gelände manövrieren.

"Jeanne Faust ist eine gekonnte Erzählerin von Nicht-Geschichten. Keine ihrer Episoden lassen sich zu einem Strang vervollständigen. Was wir sehen, sind Randfiguren in einer Randbesiedlung bei Randhandlungen."(Katalog Manifesta 4) So bildete die Grundlage für "Interview" (2003) den misslungenen Versuch, ein Gespräch mit dem ehemaligen Chabrol- und Fassbinder-Schauspieler Lou Castel zu führen. Castel willigte dann ein, den Verlauf dieses misslungenen Gesprächs nachzuspielen. Im schließlich entstandenen Film verteilen sich die Rollen der Akteure neu. Der inszenierte Prozess des Scheiterns verwandelt sich in die Dokumentation einer ambivalenten Begegnung, in der die Machtverhältnisse immer wieder neu definiert werden. Die jüngste Arbeit "sonst wer wie du" (2004) konfrontiert die Betrachter mit einem weiten Maisfeld vor eindrucksvoller Bergkulisse. Zu sehen ist eine Totale, aufgenommen zwischen Hall in Tirol und Innsbruck. Vor dieser Kulisse spielt eine kurze Szene, fast wie ein Ausschnitt aus einem längeren Film – ein stockendes Gespräch zwischen einem jungen Polen, der auf dem Feld arbeitet, und einem Einheimischen. Allein schon durch den Kauderwelsch aus Tirolerisch, Polnisch und Englisch bleibt offen, inwieweit es sich dabei um einen Dialog handelt oder um ein fortgesetztes aneinander Vorbeireden. Verstärkt wird dieser Eindruck dadurch, dass zwei Stimmen zu hören sind, das Gespräch auf der Bildebene jedoch nicht in der üblichen filmischen Methode von Schuss und Gegenschuss montiert ist, sondern nur den jungen Mann im Feld zeigt. "Sonst wer wie du" bildet die Bühne, auf der verschiedene Bilder und Erwartungen aufgerufen werden: Projektionen des Fremden und Vertrauten, aber auch Vorstellungen des "Alpenländischen", dessen Bildreservoir sich u. a. aus Heimatfilmen, Landschaftsmalerei, Tourismuswerbung speist und das auf das vorhandene Nebeneinander von Landwirtschaft, Kleinindustrie und Gewerbebetrieben stößt. In diesem Zusammentreffen überlagern sich medial vorgeprägte Bilder mit den tatsächlich angetroffenen und anschließend inszenierten.

In den Videoarbeiten von Nina Könnemann nehmen die Handlungsorte eine bedeutsame Rolle ein. Obwohl es sich um eher alltägliche Orte wie z.B. eine Unterführung, einen Rummelplatz in Hamburg, die S-Bahnstation Potsdamer Platz in Berlin oder die Wiese eines Musikfestivals am Morgen danach handelt, ist es gerade die Abwesenheit eines Ereignisses, die entscheidend für die Wahl des Ortes wird. Es sind Orte des Übergangs, seltsame Nonplaces, denen eine grundsätzlich nüchterne Stimmung innewohnt. Nina Könnemann nimmt zumeist eine beobachtende Perspektive ein, aus der sie mit der bewegten Handkamera agiert. Teilweise arbeitet Nina Könnemann in die Handlung inszenierte Sequenzen ein, die sich aber so sehr in das Geschehen einfügen, so dass sie sich kaum von den vorgefundenen Ereignissen unterscheiden lassen. In "M.U.D." (2000) ist eine Festivalwiese zu sehen, die am Morgen nach dem Konzert mit Müll und liegen gebliebenen Sachen übersät ist. Personen treten auf, die mit Taschen unterm Arm über die Wiese gehen. Rentner suchen mit Plastiktüten in der Hand nach Verwertbarem. Nina Könnemann folgt diesen Gängen mit der Videokamera. Die Unorganisiertheit des Settings wird einzig von den Linien, die die Personen durch das Bild ziehen, geordnet. Geschehnisse und Dinge geraten ins Blickfeld, die für gewöhnlich der Aufmerksamkeit entgehen, hier aber zu spannungsgeladenen, situativen Mikroereignissen werden. Für "Unrise" (2001) postiert sich Nina Könnemann in der Eingangshalle der neuen S-Bahn Station am Potsdamer Platz Berlin während oben drüber die Love Parade stattfindet. Ein unablässiges akustisches Off, bestehend aus Technorythmen, dringt bis hinunter in die Halle. Könnemann kadriert mit der Videokamera den modernistischen Raum, der als "Übergangsebene" zu den S-Bahngleisen dient. Einzelne, offensichtlich betrunkene Figuren tauchen an den Rolltreppen auf, wanken ein paar Schritte zwischen den hohen Säulen hin und her, schlagen unvorhergesehene Wege ein. Insgesamt entsteht der Eindruck, dass eigentlich keiner so ganz genau weiß, warum er jetzt gerade hier ist, oder wo er gleich wieder hingehen wird. Offensichtliche Peinlichkeiten, Aggressionen oder Situationskomik werden als Teil des vorgefundenen Settings gezeigt oder inszeniert. Die beobachtende, eher passive Kamerahaltung Nina Könnemanns lässt eine direkte Entsprechung des Kamerablicks mit dem Zuschauerblick entstehen. Da weder Schnitt noch Narrationsverlauf das kommentieren, was gezeigt wird, entsteht beim Zuschauer zuweilen das unbehagliche Gefühl, zum Voyeur gemacht zu werden. In ihrer neuesten Arbeit "Castles made of Sand" (2004), eine Videoinstallation mit Kopfhörer, geht Nina Könnemann mit der frei geführten Kamera durch eine trostlose, grün gekachelte Unterführung. Die Kamera schwankt und schlingert auf dem relativ kurzen Weg von Wand zu Wand; die Filmende, das Bild und auch die Zuseher verlieren immer mehr den Halt und den Boden unter den Füssen. Zuweilen stoppt die Kamera an einer Wand, betrachtet die Fugen zwischen den Kacheln. Die ganze Situation erinnert an einen Betrunkenen, der kurz innehält, um sich festzuhalten, um dann wieder weiter zu wanken. Das kurze Video ist mit eigens komponierter Musik unterlegt, die ebenso eindringlich das aufwallen und abebben eines Deliriums wiedergibt. Nina Könnemann die stellt Geschehnisse in ihrer gesamten Disparität dar und kleinste Beobachtungen werden zu fesselnden Ereignissen. Man könnte Nina Könnemann´s Blick als einen emphatisch distanzlosen bezeichnen, der der sichtbaren Unordnung eines Ortes ein Stück eigenartiger Sinnfälligkeit abzutrotzen.

Julika Rudelius untersucht die physische und verbale Kommunikation innerhalb von Gruppen und wie Codes die Dynamik von Hierarchien innerhalb solcher Gruppenprozesse preisgeben. Die Künstlerin re-inszeniert Situationen, von denen sie entweder gehört oder die sie selbst beobachtet hat. Das Video "Interview 01" (2001) zeigt eine Unterhaltung zwischen vier Leuten. Zuerst denkt an es handle sich um eine Gruppe von Freunden: die Unterhaltung dreht sich darum, wie sie sich kennen gelernt haben, wie sie zueinander stehen und wie sie das Verhalten der jeweils anderen einschätzen. Doch dann schlägt der Ton um: was zuerst wie eine nostalgischer Blick zurück in die frühere Vertrautheit wirkte, verändert sich in deutliche Kritik, Aggression und Misstrauen gegenüber den anderen. Der Zuschauer beginnt zu realisieren, dass er/sie manipuliert wurde von ... von was eigentlich genau? Der eigenen Leichtgläubigkeit, der Suggestivkraft des Mediums, den Codes einer spontanen und vertraut wirkenden Unterhaltung? Für Rudelius’ Arbeiten ist die Kombination aus dokumentarischen Elementen und Verfremdung der vermeindlich ‚natürlichen’ Konversation charakteristisch. Für die Videoarbeit "Train" (2001)bildet die Grundlage ein Gespräch zwischen einer Gruppe von Jungs, das Rudelius im Zug belauscht hat. Sie bittet die Jungs die Unterhaltung in einer nachgestellten Szene, die ebenfalls in einem Zugabteil stattfindet, zu wiederholen; das gesamte Gespräch dreht sich um Mädchen und Sex und ist im weiteren Verlauf von großmäuligen Behauptungen und Aufschneidereien geprägt. Die Kamera späht durch einen Spalt in den Sitzen, so dass nur die Gesichter der Jungs zu sehen sind. Sie nimmt die Position des Voyeurs ein. Das Gespräch ist zwar inszeniert, wirkt aber trotzdem spontan und sehr real. Rudelius thematisiert mit ihrer Arbeit das Phänomen, dass Menschen offensichtlich ihre intimsten Gedanken und Erlebnisse auch gerne in der Öffentlichkeit diskutieren. Zum einen können ihre Videos berührende Momente erzeugen, zum anderen bekommt das Verhandeln von privaten Erlebnissen manchmal eine brutale Note.

Corinna Schnitt bearbeitet in ihren Videos das Alltägliche und das Private. Das Haus, die Familie, die Organisation des Alltags werden in subtilen Mikroszenarien inszeniert und vorgeführt. "Zwischen vier und sechs" (1997/98) erzählt vom absurden bundesdeutschen Ordnungssinn und den geregelten Konstellationen des Familienlebens. Dies geschieht jedoch mit viel Ironie. Eine weibliche Erzählerstimme schildert, offensichtlich zufrieden mit ihrem Leben und 'ohne mit der Wimper zu zucken’ vom früheren Familienalltag ihrer 'ganz normalen’ Familie in der Vorstadt, während zu sehen ist, wie sie nun heute, da sie nicht mehr zu Hause wohnt, jeden Sonntag, sozusagen hobbymäßig, zusammen mit den Eltern die Straßenschilder in der nähren Umgebung des Hauses putzen geht. Die Kombination aus der überzogenen Darstellung von 'Familieneintracht’ und einer selbstgewissen und –zufriedenen Erzählerstimme formiert eine subtile Stimmung, in der die Wahrheit der Banalität des Privaten, als auch die Identität stiftende Vertrautheit familiärer Rituale vermittelt werden. "Das schlafende Mädchen" (2001) ist ebenfalls in einer Reihenhaussiedlung verortet und besteht aus einer langen Kamerafahrt über neu gebaute Siedlung, in der jedes Haus dem anderen gleicht. Eine seltsame Stille und Leere scheint über dem Ort zu schweben und die Fahrt endet schließlich im Innenraum eines der Häuser auf einem Gemälde von Vermeer, auf dem ein schlafendes Mädchen zu sehen ist. In diesem Moment beginnt eine Stimme, offensichtlich ein Versicherungsvertreter, vom Band eines Anrufbeantworters zu sprechen. Die Kamera verweilt die verbleibende Zeit, in der die Stimme über Lebensversicherungen und verlorene Kugelschreiber monologisiert, auf dem Bildnis des Mädchens. In "Living a Beautiful Life" (2003) ist die Location ein modernistisches und elegantes Wohnhaus in Los Angeles. In den schönen, aber steril wirkenden Räumen sind abwechselnd ein Mann und eine Frau zu sehen, die von dem schönen Leben berichten, das sie miteinander, einzeln und mit diesem Haus verleben. Unendlich perfekt inszeniert und doch unendlich langweilig ist die Vorstellung vom Leben das sie schildern. Corinna Schnitt überlässt in ihren Videoarbeiten nichts dem Zufall. Die Konstellationen sind inszeniert, die Blickrichtungen geplant und durchdacht. In der Kombination von Text und Bild geschieht jedoch eine subtile Interaktion, mit der Corinna Schnitt einen diskursiven Raum des Privaten im Alltäglichen eröffnet und zielsicher auf eine Auseinandersetzung mit den Vorstellungen und Utopien der Organisation unseres Lebens drängt.

In ihrer ersten Videoarbeit "Vorbasse Horse Fair and Market" (1994) besucht Gitte Villesen des Nachts die im Titel angesprochene Veranstaltung und filmt dort einen ihr gänzlich unbekannten Besucher. Dieser ist zunächst von der ungewohnten Aufmerksamkeit geschmeichelt, er flirtet vor laufender Kamera mit Gitte Villesen. Er versucht die junge Künstlerin zu küssen und stellt ihr stolz seine zahlreichen Freunde vor. Doch langsam wird er unruhig, ja genervt. Denn die schweigende Kamerafrau verweigert jedwede Erklärung, warum sie eigentlich stoisch und unbeirrt diese Aufnahmen macht. So entwickelt sich zunehmend ein Zwiegespräch zwischen dem Gefilmten und dem Prozess des Filmens. Das später ungeschnitten zu sehende filmische Porträt wird so gerade aufgrund seiner scheinbar völlig unmotivierten, wenn man so will: dokumentarisch-sachlichen Form zu einem eindrucksvollen Psychogramm, dass beinahe nebenbei die Auflösung einer vermeintlich unbeschwert-heiteren Identität entwickelt. Gitte Villesen porträtiert in der Folge mehr oder weniger ‚merkwürdige’ Lebensentwürfe. Merkwürdig sind diese, weil sie sich mal mit eher ‚kauzigem’ Charakter, mal mit eher bewusst ‚asozialer’ Qualität und auch mal mit dezidiert künstlerischer Haltung am Rande der Gesellschaft bewegen. Die hier vorgestellten Menschen sind in vielerlei Hinsicht auf der Flucht vor den diktatorischen Normen und falschen Funktionszusammenhängen des ‚richtigen Lebens’. Diesen Porträts von Mensch-Ärgere-Dich-Nicht-Spielern, Strassen- und Projektkünstlern, von Diskjockeys und Transsexuellen sind dann nicht nur analysierende Beschreibungen von listigen Kritiken an der bestehenden Gesellschaft ablesbar, sondern auch ein sehnsuchtsvolles Begehren, dass sich nicht mit den Lustversprechen von bürgerlicher Gesellschaft und ihrer Unterhaltungsindustrie zufrieden gibt. In dem Video "Ingeborg the Busker Queen", (1999) erzählt Gitte Villesen von dem Leben der Straßenkünstlerin Ingeborg. Diese seltsam selbstverständlich, ja bieder anmutende Exzentrikerin filmt und interviewt die Künstlerin in dem kleinen "Museum für Straßenkunst", das Ingeborg gemeinsam mit ihrem Lebensgefährten Cibrino in dem dänischen Vorbasse, gegründet und aufgebaut hat. Dort gibt es mancherlei Kuriositäten zu bewundern: Zahme Ratten und Papageien etwa, oder das Foto einer Kuh mit zwei Köpfen, die Ingeborg bis zu deren frühen Tod gepflegt hatte. Der amerikanische Cultural Studies-Theoretiker John Fiske schreibt 1993 in seinem Klassiker, "Power works, power play", dass "locals", die in abgeriegelter, aber selbst bewusster Defensive in kleinen Communities leben, mit ihrem freiheitlichen Potential dem nicht gänzlich als übermächtig gedachten "Power bloc" emanzipativen Widerstand entgegensetzen können. Nicht mehr die großen, vorbildlichen Lebensentwürfe sind es, die ihn interessieren, sondern kleine, versteckte und völlig unmissionarisch gemeinte Alternativen. Genau dieses Moment des Sichselbstgenügens gibt auch bei Gitte Villesens Erzählungen aus der Provinz in Bild und Ton die Richtung an: Sie bietet auf den ersten Blick fast belanglose Miniaturen an, die, wenn man sich denn in aller Ruhe auf sie einlässt, langsam aber sicher ihre doch latent subversiven Qualitäten behaupten. In der Videoinstallation "The Building" (2003) porträtiert Villesen das Creative Reuse Warehouse, eine Arbeitsgemeinschaft in Chicago. Drei Videoprojektionen, verschiedene Collagen und ein gedruckter Text stellen über konkrete Situationen und persönliche Gespräche die Bewohner vor. Villesen thematisiert gesellschaftliche Normen und Grenzen und die Frage: gibt es eine ‚richtige’ Art zu leben?

Pressetext

Das zweite Bild / Videoscreening

mit Yael Bartana, Jeanne Faust, Nina Könnemann, Julika Rudelius, Corinna Schnitt, Gitte Villesen - Videoscreening curated by Melanie Ohnemus
Oct 22 - 24, 2004, 8 p.m.- 9:30 p.m.