kunstaspekte: Könnten Sie uns die Konzeption Ihrer Ausstellung ALBUM/TRACKS A im K21 und der Architektur erläutern, die Sie in enger Zusammenarbeit mit dem belgischen Architekten Kris Kimpe entwickelt haben?

Ana Torfs: Der Ort für Wechselausstellungen liegt im Untergeschoss des K21. Dieses Untergeschoss ist – mit Ausnahme einer Black Box in der Mitte – ein riesiger offener Raum – mit imposanten Wänden, die bis 5,5m in die Höhe reichen. Das Ständehaus, ein ehemaliges Landtagsgebäude, in dem das K21 im April 2002 nach einer umfangreichen Neugestaltung eröffnet wurde, entstand am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Wenn man sich den aktuellen Grundriss des Untergeschosses anschaut, fällt einem die neoklassizistische, symmetrische Gliederung des ursprünglichen Baukörpers direkt ins Auge, einschließlich des halbkreisförmigen Bereichs, im K21 auch als Apsis bezeichnet. (Abbildung01)

Bis jetzt sind für jede Wechselausstellung im Untergeschoss des K21 neue maßgeschneiderte Raumfluchten entstanden, die jeweils an die Arbeiten so unterschiedlicher Künstlern wie Eija-Liisa Ahtila, Lawrence Weiner oder Wilhelm Sasnal angepasst wurden. Der Technische Direktor des K21, Bernd Schliephake, hat ein wieder verwendbares System von Fertigteilen entwickelt, das aus mobilen, mit Holztafeln verkleideten Metallträgern besteht. Diese freistehenden Wände haben standardmäßig eine Stärke von 45cm – ein sehr bestimmender Aspekt, den es maßgeblich zu beachten gilt, wenn man sich mit der Ausstellungsarchitektur an diesem Ort beschäftigt.

Gegen Ende 2008 legte mir Kris Kimpe, ein enger Freund, nahe, er würde sich gerne mit mir gemeinsam Gedanken zum Grundriss meiner Einzelausstellung ALBUM/TRACKS A machen. Anfang 2009 zeigte ich ihm meine Entwürfe, und wir diskutierten daraufhin einige meiner zentralen Ideen zur Ausstellungsarchitektur: lange, leere Korridor, die für räumlich Distanz (und verrinnende Zeit) zwischen den Arbeiten sorgen, keine Farbgebung im gesamten Untergeschoss, typografische Wiedergabe der Titel aller Arbeiten auf den weißen Korridorwänden und Zugänge, die überall bis unter die Decke reichen. Ich besprach mit Kris auch, dass ich die Black Box in der Mitte des Untergeschosses nicht mit einbeziehen, sondern ausklammern und den Raum um sie herum als zentralen Bereich zum Sitzen nutzen möchte. Es war auch mein Wunsch, die Apsis als Teil des Ausstellungsbereiches zu verwenden, obgleich sie meist während der Wechselausstellungen, die ich im K21 sah, ausgeklammert wurde. Sie ist der einzige Raum im Untergeschoss, in den Tageslicht durch die Rundfenster einfällt und sich ein Bezug zur Außenwelt ergibt, was diesen Raum sehr auszeichnet. Und schließlich wollte ich keinen festgelegten Ausstellungsrundgang schaffen, sondern jedem Besucher die Freiheit lassen, sich seinen Weg zu bahnen.

Ich möchte die Tatsache hervorheben, dass es sich nicht so verhält, als ob die Architektur der Ausstellung ALBUM/TRACKS A und die Arbeiten jeweils so etwas wie ein unabhängiges Dasein führten. Ich glaube nicht, dass man zuerst eine Ausstellungsarchitektur schaffen kann, um dann dort die Arbeiten zu platzieren. Ich denke, es macht nur Sinn, mit einem Architekten an einer Einzelausstellung zu arbeiten, wenn die Gelegenheit zu einem fortwährenden Austausch mit dem Künstler gegeben ist. Die Architektur sollte sich aus dem Kontext der Arbeiten und ihren jeweiligen Anforderungen ergeben und nicht anders herum. Gleichzeitig finde ich, ist es wichtig, der vorhandenen Räumlichkeit am Ort der Ausstellung Rechnung zu tragen.

Das Schwierigste für mich war zu entscheiden, welche Arbeiten ich im K21 und welche ich in der Generali Foundation zeigen würde. ALBUM/TRACKS B, der zweite Teil der Ausstellungsreihe, wird in Wien am 3. September eröffnet. Die Ausstellungsorte haben unterschiedliche Ausmaße und jeder hat sein ihm eigenes Raumgefüge – selbst das leere Untergeschoss des K21 hat sehr ausgeprägte Besonderheiten. Vor jeder Ausstellung startet man unter Berücksichtigung der typischen Merkmale des betreffenden Standortes wieder bei Null. Als ein Ergebnis werden ALBUM/TRACKS A im K21 und ALBUM/TRACKS B in der Generali Foundation sehr unterschiedlich erscheinen. Die beiden Ausstellungen ergänzen sich mit ihrer in Teilen andersartigen Auswahl von Arbeiten und warten mit einem vollständigen Überblick meiner Arbeit bis heute Werke auf, drei neue Werke eingeschlossen.

Die zehn von mir für das K21 ausgesuchten Werke, die einen Zeitraum von siebzehn Jahren abdecken, sind sehr breit gefächert. Manche Installationen müssen in verhältnismäßiger Dunkelheit präsentiert werden, wie Battle oder The Intruder, während andere, wie die Fotografischen Serien Verité exposée, Family Plot #1, Legend and „à…à…aaah!“, künstliches Licht benötigen. Folglich war es nahe liegend, dass Kris und ich das offene Untergeschoss vom K21 unterteilen mussten, damit jedes Werk optimal zur Geltung kommen konnte. Gleichzeitig wollte ich die Arbeiten aber nicht in hermetisch geschlossenen Black Boxes abkapseln. Auch wenn der Ausstellungsort in unterschiedliche Räumlichkeiten eingeteilt ist, so bleiben diese doch dank der weiten und hohen Öffnungen zu den weißen Raumbereichen hin ziemlich hell und offen.

In diesem Zusammenhang ist es auch wichtig zu erwähnen, dass die meisten der (Dia-) Installationen schon zu unterschiedlichen Gelegenheiten in Einzel- und Gruppenausstellungen präsentiert wurden. Ich habe eine recht genaue Vorstellung davon, wie jede einzelne zu zeigen ist. In diesen Installationen stecken viele ihnen eigene architektonische (auf das Räumliche bezogene) Besonderheiten. Es geht eben um mehr, als nur um eine Projektion eines Dias auf die Wand, wie ich es später noch versuchen werde zu erläutern.

kunstaspekte: Die Ausrichtung und Symmetrie der imposanten Raumfluchten lässt einen an den Grundriss eines Kirchenraumes (im Sinne eines Archetypus) denken, mit Hauptschiff, Seitenkapellen und Apsis.

Ana Torfs: An eine Kirche haben Kris und ich zuletzt gedacht, als wir an ALBUM/TRACKS A gearbeitet haben. Wenn man sich den Grundriss meiner Ausstellung näher anschaut, bemerkt man eine irgendwie symmetrisch angelegte Struktur, in der die Symmetrie des ursprünglichen Gebäudes aus dem neunzehnten Jahrhundert nachklingt – nur wenn man den Raum erlebt, empfindet man ihn letztlich nicht als symmetrisch. Jede Arbeit ist auf komplett andere Art und Weise aufgebaut, und auch das beeinträchtigt die Empfindung von Symmetrie. (Abb. 02)

  

Ich vermute, dass der persönliche Bezugsrahmen jedes Besuchers während des Ausstellungsrundgangs Platz lässt für sehr unterschiedliche Bedeutungen und Assoziationen. Einzelne Besucher haben die Ausstellung tatsächlich als Labyrinth erlebt, das komplette Gegenteil von Symmetrie! Andere haben auf einen Stadtplan verwiesen: Diese Anspielung macht tatsächlich Sinn, da es dunkle und helle Alleen, breite und enge Straßen gibt, denen man folgt, Fährten, die gleichermaßen ins Nirgendwo führen (außer zu den Notausgängen) oder ein lichter Platz, der einen verweilen lässt etc. Andere Leute erinnerte es an eine Ausgrabungsstätte, auch nicht unbedingt ein Beispiel für Symmetrie. Ein belgischer Besucher fand es sehr bedeutungsvoll, dass ich im Untergeschoss ausstellte, als er meine Arbeit im Literaturmagazin nY als Grundlagenforschung mit künstlerischen Mitteln bezeichnete.



„What´s in a word“ – ein Interesse an Sprache, das einen der immer wiederkehrenden Ausgangspunkte meiner Arbeiten darstellt – spiegelt sich auch auf subtile Art in der Ausstellungsarchitektur wider. Es ist kein Zufall, dass ich dieses Gespräch mit der etymologischen Bestimmung der beiden Begriffe einleitete, die ich vor zwei Jahren als Titel für die Ausstellung und den eng daran angelehnten Katalog ALBUM/TRACKS A + B wählte, in dem diese Begriffe und ihre Erläuterung in weißer Tinte auf den schwarzen Vorsatzblättern auftauchen.

Der Begriff ALBUM interessiert mich auf Grund seiner Verknüpfung mit dem Begriff „weiß“ (albus): die weißen Wände als eine Metapher für die unbeschriebene, leere Seite oder für die weiße Projektionsfläche. Da es aber der erste großer Überblick über mein bisheriges Gesamtwerk ist, beschäftigt er mich auch im Sinne der heute geläufigen Bedeutung von Album als ein „Sammelband“.

Der zweite Begriff, TRACK, als Plural verwendet, ergänzt mit seinen vielfältigen Bedeutungen den Titel. Die langen „Wege“ zwischen den/hinführend zu den Arbeiten können zum Beispiel für Fährten stehen, denen man folgt. (Abb. 03, Abb. 04, Abb. 05, Abb.06, Abb. 07, Abb.08)

kunstaspekte: Die klare räumliche Gliederung des gesamten Ausstellungsbereichs im K21 bestimmt ebenso den Aufbau Ihrer Dia-Installationen, bis hin zu den kleinsten Details.

Ana Torfs: Ich glaube aber nicht, dass die Ausstellungsarchitektur das Aussehen meiner Installationen bestimmt, wie ich schon erwähnte, verhält es sich eigentlich anders herum.

Im Fall von Displacement zum Beispiel, einer neuen Arbeit, die in Düsseldorf zum ersten Mal gezeigt wird, richtete ich in Wiels, Brüssel, im März 2009 eine private Vorbesichtigung aus, um die idealen Ausmaße des Raums und der projizierten Bilder zu ermitteln. Ich wollte es nicht riskieren, einen Raum für Displacement in einer Ausstellung aufzubauen, ohne im Voraus einen „Test“ durchgeführt zu haben, was für ein Raum für die fragliche Arbeit benötigt wird.

Dieser ideale Ort stellte sich als ziemlich groß heraus (20 x 10 Meter), allerdings teilen ihn die beiden mitten im Raum aufgestellten Sockel optisch in zwei. Da die beiden Projektionen auf gegenüberliegende Wände geworfen werden, kann man beide Bilder nicht gleichzeitig wahrnehmen und erlebt die Räumlichkeit kleiner, als sie tatsächlich ist. Die projizierten Bilder sind 5,50m breit. Das mag groß scheinen, aber es funktioniert bei Displacement sehr gut. Obwohl ich vorrangig mit Dias arbeite, gibt es offenkundig in einigen meiner Installationen einen Bezug zum Kino – vor allem mag ich die enorme Projektionsfläche bei Kinobildern. Ich ziehe es auch vor, die Bilder direkt auf die Raumwände zu projizieren – und nicht auf spezielle Leinwände – so dass das Bild Teil der Architektur wird.



In diesem Fall, wie auch bei allen anderen Werken in der Ausstellung im K21, ist die künstlerische Arbeit der Ausgangspunkt für die benötigten Räumlichkeiten, wie man es auch deutlich an den Installationsansichten ablesen kann, die während der Vorbesichtigung in Brüssel entstanden. (Abb.09, Abb.10)

So lange wie mir die Ausmaße der für Displacement erforderlichen Räumlichkeiten nicht klar waren, konnte ich keine Auswahl von Arbeiten für die Ausstellung im K21 treffen. Wie schon vorher bemerkt, wollte ich viel Platz zwischen den Arbeiten schaffen, und ohne eine präzise Kenntnis der kleinstmöglichen Ausmaße für eine optimale Präsentation jeder Arbeit war ich aufgeschmissen.

Am Tag nach der Vorbesichtigung teilte ich Kris Kimpe die für Displacement benötigten Abmessungen mit, nach denen wir dann einen ersten Grundrissentwurf fertig stellen konnten. Als wir den großen Raum von 20 x 10 Meter für Displacement auf dem Plan in der Mitte der linken Gebäudehälfte betrachteten, den zwei lange Korridore von Battle und The Intruder trennten, wurde klar, dass wir zwei Zugänge für den Raum vorsehen sollten, die wir asymmetrisch anordneten. (Abb.11, Abb.12)



Kris schlug vor, beide Zugänge mit Wandtiefen von 90cm zu versehen (2 x 45cm, der Querschnittstiefe des im K21 verwendeten Fertigteilsystems). Dies ist ein äußerst interessantes Architekturdetail: Es schafft Bewegung und lädt den Besucher ein, den Raum zu betreten. Die Bewegung von „außen“ nach „innen“ entspricht geradezu dem Schema eines allmählichen Abblendens vom Hellen zum Dunkeln. Die Übergänge zwischen innen und außen verschwimmen. Gleichzeitig absorbieren diese Schleusen, die auch in die Räume von Anatomy und Du mentir-faux eingebaut wurden, das helle Scheinwerferlicht der benachbarten Flurbereiche. (Abb. 13)

Während der Vorbesichtigung in Wiels stellte ich auch fest, dass die meisten Teilnehmer aus dem kleinen Kreis der Geladenen die Hocker zu ihrer Benutzung an den Längsseiten des Raumes platzierten. Das führte zu der Entscheidung, Sitzbänke anstelle von Hockern im Displacement-Raum aufzubauen. Die Raumnischen, die sich zwischen den vorgefertigten 45cm breiten Wänden und den eingetieften Wänden der Zugänge ergaben, erwiesen sich als ideal geeignet, um dort lange Sitzbänke von jeweils 45cm Tiefe und Höhe anzuordnen, so als ob sie ein Bestandteil des Raums wären. Sie stellten sich auch als bestens geeignete Möbel zur Ablage der Funkkopfhörer für die Audiowiedergabe heraus. (Abb.14)

Im Allgemeinen bevorzuge ich Ausstellungsräume, die gleichzeitig offen und intim wirken. Ich mag die Vorstellung, dass man das Hauptaugenmerk auf die Arbeit konzentrieren kann, aber ich möchte nicht, dass sich der Besucher in schalldichten abgedunkelten Räumen wie eingesperrt fühlt. Auch wenn die hölzernen Wände 45cm tief sind, so sind die Stimmen von „Battle“ und „The Intruder” dennoch durch die Ausstellung hindurch hörbar, aber das stört letztlich nicht, im Gegenteil. Das konstante Raunen schafft, gleich den hohen Zugängen, eine Art Übergangsbereich zwischen den Arbeiten, der den Besucher neugierig macht, diese auszukundschaften.

Der abgedunkelste Raum ist der von The Intruder, aber das ist auch Bestandteil der Arbeit, die auf ein Stück von Maurice Maeterlinck zurückgeht, in dem wesentliche Aspekte auf dem Hör- und Sehsinn liegen. Die Bilder werden auf eine schwarze Projektionsfläche geworfen, die den größten Teil des Lichts aus dem Projektor schluckt: Was das Konzept angeht, eine radikale und sehr suggestive Wahl, eine Metapher auf die Blindheit der Hauptfigur. Man kann es auch als spielerischen Verweis auf „day for night“ betrachten. „Day for night“, auch als „nuit américaine“ (American night) bekannt, ist der Name einer Filmtechnik, um Nachtszenen vorzutäuschen. Die „gefilterten“ Dias, die auf der schwarzen Projektionsfläche auftauchen, erinnern auch an frühe Fotografien und Daguerreotypien, mit unterschiedlichen Farbschattierungen in einer Palette von Braun- und Bronzetönen.

Die vier Lautsprecher sind so aufgestellt, dass sie ein auditives Quadrat um die Sitzgelegenheiten herum bilden.
(Abb.15, Abb.16)

Einmal mehr haben die Besucher die Möglichkeit zu erleben, wie sie in die großflächig projizierten Bildern eintauchen. Die lebensgroßen Figuren auf den Bildern werden über die Besucher im Raum gespiegelt.

kunstaspekte: Meist läuft die Projektionsachse über die Längsachse des jeweiligen Ausstellungsraums.

Ana Torfs: Im K21 werden die Dias tatsächlich über die Längsachse des Raums projiziert, aber das ist nicht immer der Fall und gewiss keine feststehende Praxis. Dies beruht in erster Linie auf einer technischen Ursache...nehmen wir z.B. Du mentir-faux: 2007 zeigte ich diese Installation während einer Gruppenausstellung im Fotomuseum von Winterthur, in einer interessanten Räumlichkeit voller Säulen. Die minimalen Raumtiefen, um Du mentir-faux aufzubauen, betragen 7 auf 8 Meter. Die meisten Museums- und Gallerieräume verfügen über Ausmaße von +/- 5 mal 11 Meter, was erklärt, warum ich überwiegend dazu gezwungen bin, über die Längsachse des Raums zu projizieren…In Winterthur beträgt die Länge der kürzesten Achse mehr als 7 Meter, so dass es in diesem Fall technisch möglich war, das Bild über die Querachse auf die Längsseite zu werfen. (Abb.17, Abb.18)



Als ich 2007 Anatomy im Argos, centre for art and media, in Brüssel zeigte, einem riesigen dunklen Raum mit roten Ziegelwänden, entschied ich mich für den Aufbau einer 15 Meter langen weißen Wand mit einer Höhe von 3 Metern, die den Raum diagonal durchquerte. Auf der einen Seite dieser Wand präsentierte ich Vérité exposée zweireihig mit jeweils 12 Drucken. Die Ausstellungsbesucher konnten dem Band der Neonröhren auf dem Boden folgen, um sich in den anderen, dunkleren Bereich des langgezogenen Raums zu begeben, der durch die ausgedehnte Wandkonstruktion, auf der auch Anatomy zu sehen war, geteilt wurde. Wieder eine anders gelagerte Situation, in der eine neue Achsbeziehung in einem vorhandenen Raum hergestellt wurde. (Abb. 19, Abb.20)

kunstaspekte: Frontalität und wenige feste Blickwinkel scheinen die meisten Aufbauten zu bestimmen. Wie ist das Fokussieren des Betrachters auf einen festen Standpunkt und feste Horizonte zu verstehen?

Ana Torfs: Wenn es um die Projektion von Bildern geht, ist Frontalität eine Konvention. Technisch gesehen kann man die Bilder stehend oder sitzend von vorne am besten betrachten. Aber das gilt auch für Fotografien, Gemälde und alle anderen zweidimensionalen Medien. Doch ich versuche, meinen Installationen einen dreidimensionalen Aspekt hinzuzufügen. Ich schaffe keine Dunkelkammern mit horizontal angeordneten Sitzreihen, die die Situation in einem Kino imitieren. Im Gegenteil: ich ziehe Räumlichkeiten vor, in denen sich der Besucher frei bewegen kann. Ich setzte auch Loops ein, bei denen der Besucher jederzeit hinzukommen oder weggehen kann. Die Besucher müssen nicht Patz nehmen, aber wenn sie es möchten, lassen es die die Sitzgelegenheiten unter verschiedenen Blickwinkeln zu. Besonders bei Anatomy, aber auch bei Displacement gibt es unterschiedliche Möglichkeiten, die Arbeit aufzunehmen. Und zwar muss man seine Ohren und Augen „bewegen“, um einen Einstieg in die Vielschichtigkeit dieser Werke zu bekommen.



Bei Anatomy kann sich der Besucher auf der Sitzbank niederlassen und direkt auf die beiden Fernsehgeräte schauen, doch er vermag auch, die Blickpunkte gänzlich zu wechseln, indem er entweder auf die Monitore oder die riesigen Diaprojektionen an der Wand, links von den Monitoren, schaut. Er hat auch die Wahlmöglichkeiten, sich in die Nähe des drei Meter langen Podests zu begeben und über die Kopfhörer der englischen Übersetzung der auf Deutsch gesprochenen Zeugenaussagen durch einen Gerichtsdolmetscher zuzuhören, auch kann er diesen Ton genauso mit den langsam wechselnden Diaprojektionen in Beziehung setzen, ohne gerade zu den jungen Schauspielern auf den Videomonitoren zu schauen.

Wenn es bei meinen Installationen um Frontalität geht, dann, denke ich, wohnt sie den Bildern selber inne.
(Abb. 21, Abb.22)


kunstaspekte: Bei Displacement werden die Dias von zwei Podesten in der Raummitte auf gegenüber liegende Wände geworfen. Bei Battle projizieren ein Diaprojektor und ein Beamer auf eine gemeinsame, zentral im Raum stehende Wand. Bei der Arbeit Approximations/Contradictions wird man als Besucher, der mit Computer und Maus arbeitet, unmittelbar in die Symmetrie der Installation eingebunden (Bank, Tisch, Computer, Projektion). Welche Bedeutung hat diese Axialität mit ihrer nachdrücklichen Symmetrie, die den Betrachter über die Ausrichtung und Positionierung der Projektoren und Bänke einbezieht?

Ana Torfs: Tatsächlich ist die kleine Räumlichkeit mit der Arbeit Approximations/Contradictions die einzige mit strengen und festgelegten Sichtbedingungen. Es macht hier nicht viel Sinn herumzulaufen, da man mit Maus und Computer zu navigieren hat.

Approximations/Contradictions wurde von der Dia Art Foundation, New York für ihre fortlaufende Serie von Web Art Projekten in Auftrag gegeben, und jeder, der über eine Internetverbindung verfügt, kann es dort (seit Dezember 2004) auf der Seite www.diaart.org/torfs anschauen. Ich zögerte, diese Arbeit in meine Ausstellung einzubeziehen, es war jedoch der Wunsch der Kuratorin Doris Krystof, sie zu zeigen. Ich mag die Arbeit – sie beruht auf Musik, die Hanns Eisler komponierte und auf Texten von Bertolt Brecht – sehr gerne, und es ist für die Museumsbesucher faszinierend, sie zu erkunden. Interessiert daran, darauf zu antworten, in welcher Position die Leute typischerweise das Web erkunden (alleine frontal vor dem Computer), wollte ich eine Art von intimem Kino anbieten. Nur wenn ich diese Arbeit im öffentlichen Raum des Museums zeige, sind Maßstab und Bedingungen sehr unterschiedlich zu der einer privaten Betrachtersituation zu Hause. Durch das Hinzufügen eines Videoprojektors erfährt das Intime eine Wendung zum Öffentlichen, was eine interessante Spannung erzeugt. (Abb.23)

Für Battle, einer Arbeit, die auf ein szenisches Madrigal von Claudio Monteverdi (mit einem Libretto von Torquato Tasso) zurückgeht, ist die räumliche Anordnung auch Bestandteil des Werks. Ich konzentriere mich häufig auf die Beziehung oder die Spannung zwischen Text und Abbild, zwischen Gesehenem/Gehörtem und Gelesenem. Wenn man den Battle-Raum betritt, fallen dem Besucher als erstes die Dias mit Text ins Auge, die auf eine freistehende Wand in der Raummitte, die zur Arbeit gehört, geworfen werden. Man kann sich in diesem Vorraum frei bewegen und die auf den Dias vorbei gleitenden Texte lesen, die uns mit einer tödlichen Auseinandersetzung konfrontieren. Wenn man achtsam hinschaut, fällt einem auf, dass der Text im Rhythmus der Musik wechselt, die aus einem anderen Teil des Raums kommt. Nach ein paar Minuten wird der Besucher zu dem roten Licht im hinteren Bereich des Raums hingezogen, wo man auf der anderen Seite der freistehenden Wand die Videoprojektion vorfindet. Sofern man sich den Grundriss anschaut, erscheint dieser Raum mehr oder weniger symmetrisch, nur erlebt man diese Symmetrie im Grunde nicht, wenn man sich innerhalb des Battle-Raums umher bewegt. (Abb.24, Abb.25)

Wir haben die architektonischen Details der Arbeit Displacement schon behandelt, aber ich möchte doch noch ein paar Bemerkungen zum Ende hin anfügen. Bei Displacement werden die frontalen Großaufnahmen eines Mannes und einer Frau auf eine Raumseite projiziert, mit sehr langen Überblendungen vom Dunklen ins Helle und zurück ins Dunkle. Auf der anderen Seite sehen wir, wie sich vor den Abbildungen von Mann und Frau eine Art Reisebericht auftut. Könnten wir die Abbilder dieses Mannes und der Frau nicht quasi als eine Erweiterung der Diaprojektoren ansehen, mehr oder weniger als die „mentalen Projektoren“ der gesamten Reisebeschreibung? Im Katalog ALBUM/TRACKS A+B, der anlässlich der Ausstellungen in Düsseldorf und Wien erscheint, schreibt Kassandra Nakas folgendes dazu: „Den Reisemotiven gegenübergestellt sind die überdimensionalen Close-ups eines Mannes und einer Frau. Während man in ihnen zunächst das ‚beschädigte’ Paar der Erzählung zu erkennen glaubt, sind sie auch Gegenüber und gleichzeitig ‚Doubles’ der BetrachterInnen, sehen ihnen in die Augen und zugleich das, was auch diese sehen. Der Akt des Betrachtens, des sehenden Wahrnehmens wird somit zum wesentlichen Bestandteil der Installation.“ Die beiden asymmetrisch angelegten Zugänge, zusammen mit den wechselnden Lichtverhältnissen, die durch die allmählichen Überblendungen der Abbilder von Mann und Frau bewirkt werden, verzerren die Raumsymmetrie und verändern ständig die Wahrnehmung des Gesamtraums, so als wenn sich etwas wie eine Skulptur aus Licht auftun würde

ALBUM/TRACKS A

Exhibition of Ana Torfs at K21, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf, 27 February-18 July 2010

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