05. Feb 2007

Ramón Reichert
Die Legende vom Künstler als Entrepreneur
Vortrag von Dr. phil. Ramón Reichert in der Gesellschaft für aktuelle Kunst, GAK Bremen, anlässlich der Ausstellung "Bin beschäftigt".
09.11.06 Vortrag / GAK Bremen
13.10.06 - 07.01.07 Ausstellung BIN BESCHÄFTIGT / GAK Bremen

Die Legende vom Künstler als Entrepreneur

Vortrag von Dr. phil. Ramón Reichert, Univ. Assistent am Institut für Medien/Medientheorie der Kunstuniversität Linz. Der Vortrag wurde am 9. November 2006 in der Gesellschaft für aktuelle Kunst, GAK Bremen, anlässlich der Ausstellung "Bin beschäftigt" gehalten.

Die Legende vom Künstler als Entrepreneur
Ramón Reichert

Bestmögliche Effizienz, maximale Flexibilität und höchste Innovation: Superlativ-Rhetorik und marktförmige Lebensführung gehören heute zur rhetorischen Ausstattung der Alltagskultur. Die Slogans "Selbstunternehmertum" und "Eigenverantwortlichkeit" stehen für das politische Projekt, Individuen in liberal-demokratischen Gesellschaften zu fabrizieren, die sich wirtschaftlichen Erfolg und Misserfolg als Resultat ihres persönlichen und autonomen Handelns zurechnen. In diesem Zusammenhang wird auf der Suche nach auf sich selbst zurückgeworfenen Subjekten heute in Deregulierungs-Seminaren von Künstler/innen als hochmotivierten Leistungsträgern geschwärmt. Andererseits werden erlesene Klischees vom Künstler gerne für das Imagedesign unternehmerischer Qualitäten instrumentalisiert. In Organisationstheorien ist die Rede vom Künstlersubjekt als historischer Avantgarde der Ich-AG; die fabulierte Lebensform "Künstler" gilt als Leitbild für autonome Entscheidungsfindung, Gratisarbeit und Arbeitspathos; Künstler/innen gelten gar als Pioniere der Marktwirtschaft, von denen Unternehmer lernen können, wie man Novitäten verkauft, für die erst eine Nachfrage geschaffen werden muss.(1) 

Künstler/innen als kulturelle Ressource
Mit dem Aufstieg partizipativer Strategien im Personalmanagement der 70er Jahre wurden Künstler/innen als kulturelle Ressource entdeckt. Von der künstlerischen Praxis und ihren ästhetischen Möglichkeiten erwartete man, dem Unternehmen und seinen Mitarbeitern Raum für Phantasie und Imagination zu eröffnen. Heute bekennen sich zahlreiche Repräsentanten der Kreativwirtschaft zum Künstler als einen Prototyp des Managers. Die neuen betrieblichen Sozialtechnologien wie etwa die "Organisationskultur"(2) oder das "Symbolische Management"(3) rücken eine subtilere Beziehung zwischen Kapital und Arbeit ins Zentrum ihrer Wellness-Rhetorik. Die Theorie der "Unternehmenskultur" beruht auf der Annahme, dass die materiellen Bedürfnisse und Anreize der Arbeitenden nicht jene maßgebende Bedeutung verdienen, die ihnen in der klassischen Managementlehre zugeschrieben werden. Ergänzend zum Leistungs- und Prämienlohn(4) treten symbolische und soziale Gratifikationen als ausreichende Äquivalente investierter Arbeit.(5) Dieses persönliche und selbstbestimmte Verhältnis des künstlerisch-kreativen Schaffenden zu seiner Arbeit wird euphemistisch mit Begriffen wie "Freude", "Bereitschaft", "Liebe" oder "Begeisterung" umschrieben. Neue Formeln wie etwa Management by Love, Management by Joy oder Management by Sentiment(6) beschreiben den Umstand, dass autonomes Schaffen durch "innere Befriedigung" und nicht mehr ausschließlich durch äußeren Lohn vergütet werden soll. In der Elitenkultur der Führungskräfte zählt der Lohnerwerb nicht zum vorrangigen Motiv des Arbeitens. Der kreative Cultural Worker arbeitet also primär nicht für Geld, sondern für sich selbst. Das esoterische Narrativ der "sinnstiftenden Arbeit" hält Einzug in Managementlehren und bemüht dabei das Genie-Image des Künstlersubjekts. Dabei sollen mit der popularisierten Version des Geniebegriffs die Normvorstellungen von autonomen und autarken Künstler/innen Synergieeffekte in der Unternehmenskultur bewirken.
Im postfordistischen Unternehmen geht es längst nicht mehr um die Steigerung des Absatzes und um die monetäre Strukturpeitsche für Lohnarbeiter, sondern es geht um die "Produktion von Subjektivität, die sich dem politischen Handeln immer mehr angleicht"(7). Maurizio Lazzarato spricht in seiner Untersuchung zur Formierung von Subjektivität im postfordistischen Betrieb davon, dass die klassische Marxsche Unterscheidung zwischen dem "Reich der Notwendigkeit" (Arbeit) und dem "Reich der Freiheit" (Freizeit) nicht mehr gilt. Im fortgeschrittenen Kapitalismus liberal-demokratischer Gesellschaften ist es die gesamte Subjektivität und ihre freie Handlung, die die Produktion des Wertes sichert. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum die Künstlerfigur als Avantgarde der neuen Selbstständigkeit heroisiert wird. Denn im künstlerischen Arbeiten wurde die historische Teilung zwischen Arbeit und Freizeit bisher nicht vollzogen. Künstler/innen, die ohne geregelte Dienstverhältnisse und rechtliche Absicherung projektorientiert arbeiten, gelten daher als willkommenes Vorbild für die künftige Entrepreneur-Society.
Nach Lazzarato beschränkt sich der zeitgenössische Kapitalismus nicht nur auf die Ausbeutung von Arbeit, sondern bewirtschaftet sämtliche Bereiche des Sozialen. Hier zeigt sich die präzise Bedeutung einer allgemeinen Unternehmenskultur. Mit dem Kulturbegriff versuchen die Vertreter der Unternehmenskultur, Kapitalwirtschaft und Unternehmertum als alltägliche Mentalität und persönliche Identifikation "nachhaltig" zu etablieren. Mit dieser Diagnose nimmt Lazzarato Bezug auf die Kapitalismuskritik von Félix Guattari, der bereits in den 70er Jahren von einem erweiterten Unternehmensbegriff ausging: "Der Begriff des kapitalistischen Unternehmens muss um die Gemeinschaftseinrichtungen, um die staatlichen Institutionen, die medialen Apparate, die Arbeitsplätze und um die Mehrzahl der nichtbezahlten Aktivitäten erweitert werden. In gewisser Weise nimmt die Konsument/in im Supermarkt einen Arbeitsplatz ein, die Fernsehzuschauer/in vor ihrem Schirm."(8) Folglich produziert die Unternehmenskultur über die ökonomisch bestimmbare Wertschöpfung hinausgehende Werte: mentale und affektive Fähigkeiten. Vor diesem Hintergrund entfaltet sich die Raison d`etre des postfordistischen Unternehmens - das ist der Anspruch auf politische Hegemonie. Wirtschaftsunternehmen haben ein massives Interesse daran, als Good Corporate Citizens angesehen zu werden, weil nur dadurch die Märkte langfristig gesichert werden können. Die Implementierung eines künstlerischen Rollen-Habitus in die betriebliche Ordnung verfolgt bestimmte Ziele. Es geht um die funktionale Herstellung von Sinn und die Formierung von Subjektivität. Im postfordistischen Betrieb geht es also nicht mehr vorrangig darum, Arbeitskraft für Erwerbslohn verfügbar zu machen, sondern innerhalb der betrieblichen Kultur auf Selbstsuche zu gehen. Erwartet wird, dass man im Arbeitsprozess zu einem selbstbestimmten Subjekt heranreift und dieses dann als Produkt in den betrieblichen Produktionszusammenhang gewinnbringend einbringt. Subkultureller Background ist nur erwünscht, wenn in ihm ein positiver Imageträger erkennbar ist und die Provokation einen signifikanten Aufmerksamkeitswert in der Öffentlichkeit aufweist. 
Im Betrieb geht es nicht nur um die Produktion von Gebrauchsgütern, sondern auch darum, unter Laborbedingungen die menschliche Ressource als betrieblich verwertbaren Produktivfaktor zu optimieren. Der betriebliche Mehrwert resultiert aus subjektivem Input, der nicht mehr voraus gesehen werden kann. In diesem Zusammenhang entsteht ein neuer Zwang: nämlich der Strukturzwang, originell, fantasiebegabt, kreativ, erfinderisch, geschmackvoll, stilgerecht sein zu müssen. In einem Unternehmen geht es schließlich auch darum, sich von anderen zu unterscheiden und unter diesen Vorzeichen "kulturelles Kapital"(9) zu erwerben, welches einen Wettbewerbsvorteil im sozialen Prestigekampf verspricht. Insofern zählt kulturelles Branding, Event-Know-How und die Selbststilisierung als kreativ-künstlerischer Typ zum charismatischen Profiling der Opinion-Leader und der Unternehmer-Avantgarde.

Kunst und Eliten-Kultur
Um ihre Hegemonieansprüche geltend zu machen, eignen sich Unternehmen in den gegenwärtigen Debatten um eine verbesserte Organisationskultur einen "erweiterten Kunstbegriff" an: so wird betriebliche Planung dem kreativen Prozess in der Konzeptkunst nachempfunden, Seminare überbieten sich mit Power-Kunst für Führungskräfte und Künstler-Biographien gelten als Denkschulen für künftige Ich-AGler(10). Freilich muss Kunst erst in ein nützliches Licht gerückt werden, soll sie effektiv "umgesetzt" und "angewandt" werden. Brauchbar ist die Kunst, wenn sie als "leistungsmotivierendes Potential" nutzbar gemacht werden kann. Immerhin geht es darum, die eigene Firmenphilosophie mit Soft Issues aufzurüsten. Künstler-Biografien werden im Führungskräfte-Training dazu eingesetzt, die "intrinsische Motivation", d.i. die Selbstmotivierung, zu steigern. Befreit von unkonstruktiver Provokation finden künstlerische Arbeiten und Aktionen unter der Bedingung ihr Firmenpublikum, dass sie als ein sinnvoller Beitrag zur Wirtschaftskultur verstanden werden können.
"Selbständigkeit" und "individuelle Unabhängigkeit" als zentrale ökonomische Produktionsfaktoren bleiben Managern vorbehalten. Demzufolge werden die Qualitätsmerkmale des Künstlerlegenden freilich nicht auf den gemeinen Arbeiter übertragen. Ihr Geltungsbereich bleibt auf die höheren Führungskräfte beschränkt. Die Rhetorik des Empowerment kennt die feinen Unterschiede. Im Personalmanagement darf der einfache Mitarbeiter seine Individualität durch "Selbstkontrolle"(11) und "Selbstdisziplin"(12) unter Beweis stellen. Facharbeiter dürfen als "kooperative Selbstorganisateure"(13) fachlichen "Produktionsstolz" in "Qualitätszirkeln" entwickeln. Die mittleren Führungskräfte hingegen werden mit einem spiritualistischen Vokabular beschrieben. Sie alleine dürfen künstlerische Eigenschaften zeigen und diese für sich in Anspruch nehmen. "Kreativität", "Phantasie", "innere Konflikte" und "Widersprüche" kennzeichnen ihre Tätigkeit im Unternehmen. Von ihnen wird erwartet, ihre gesamte Persönlichkeit in das betriebliche Geschehen einzubringen. Mit Begriffen wie "Selbstverwirklichung" und "intuitiver Schöpfung" wird der romantische Autor- und Werkbegriff revitalisiert und in rechtlich verbindliche Arbeitsplatzbeschreibungen integriert.(14)



Der Begriff "aktiv" verfeinert die Differenz zwischen "aktiven Passiven" und "aktiven Aktiven". So werden die subjektiven Fähigkeiten wenig qualifizierter Arbeitskräfte mit passiven Substantiva wie "Leistungspotential aktivieren" "aktives Entgegenkommen", "aktive Bereitschaft" oder "aktive Bereitwilligkeit" beschrieben, während die "Sozialkompetenz" leitender Führungskräfte mit aktiven Substantiva wie "aktive Tatkraft", "aktive Entschlossenheit", "aktives Durchsetzungsvermögen", "aktive Dynamik" und "aktive Selbstbehauptung" psychologisiert wird.


Im postfordistischen Eliten-Diskurs werden in die Künstlerfigur und ihr Kunstwerk bestimmte Eigenschaften eingeschrieben, um in ihnen etwas zu fixieren, das sich von der gewöhnlichen Kultur der Arbeit unterscheidet. Unter diesen Vorzeichen wird im Rahmen einer traditionellen Kunstauffassung argumentiert. Erstens wird die elitäre Modellvorstellung des Künstlers als unabhängiges und sich im Kunstschaffen selbst verwirklichendes Subjekt tradiert. "Dabei erfolgt die Integration oft über positive Umdeutungen und Aufwertungen einzelner, den Künstler/innen zugeschriebenen Eigenschaften, so etwa im Rahmen neoliberaler Modelle, wo der Künstler als innovativer, flexibler und selbstverantwortlicher Unternehmer zum Modell für eine neue, erfolgreiche Elite wird."(15) Die Legende vom Künstler als Entrepreneur formuliert zugespitzt nichts anderes als eine anachronistische Anthropologie der künstlerischen Praxis. In ihrem Zentrum steht ein außerordentlich begabtes und befähigtes Subjekt, das die künftige Geschichte der Unternehmenskultur repräsentieren wird. Dabei erhält die Künstlerfigur eine progressive Vorbildfunktion für die Formierung der Führungspersönlichkeit im Unternehmen. Die Implementierung sogenannter "künstlerischer Eigenschaften" in der Welt des Unternehmens dient dazu, Abweichungen von der Norm gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Konventionen als ein bestimmtes Verhalten zu legitimieren. Das Brechen mit der Norm ist jedoch alleine dem Künstler-Unternehmer vorbehalten. Während vom gemeinen Arbeitersubjekt tayloristischer Gehorsam und fordistisches Funktionieren im Betrieb als Getriebe erwartet wird, wird vom subkulturellen Unternehmer erwartet, dass er seinen Tabubruch produktiv machen kann und konstruktiv verwertet.


Zweitens wird ein autonomes Kunstwerk propagiert. In diesem Zusammenhang wird Kunst zur Lebensform authentischer Erfahrung stilisiert. Mit der Rhetorik des originellen, einzigartigen und auratischen Kunstwerks soll der Beweis erbracht werden, dass es sich lohnt, sich von der inflationären Masse kultureller Artefakte abzuheben. Im Unternehmenskontext wird das Kunstwerk zum Instrument der betrieblichen Repräsentation stilisiert. Neben dem Konkurrenzvorteil und der Standortsicherung tritt nun ein drittes Moment der Corporate Identity: der Geschmacksvorsprung im Trend Setting. Im vom Unternehmen angekauften Kunstwerk manifestiert sich die Kontrolle über den Wettbewerbsvorteil des kulturellen Geschmacks.

Der Kunstsubjekt produziert in erster Linie kulturellen Mehrwert. Der Zwang zur ständigen Innovation ist permanent präsent. Entscheidend für die Aufrechterhaltung der Motivationsspirale ist es, dass es kein objektives und letztgültiges Kriterium der Beurteilung und Bewertung der innovativen Leistung geben soll. Denn: "Wahre" Unternehmens-Künstler/innen dürfen nur vor sich selbst bestehen.

Selbstverantwortung im Unternehmenskontext heißt also: Gewinn und Verlust entspringen der individuellen Zurechnungsfähigkeit inkl. Schuldfrage und persönlicher Risikobereitschaft. Somit verschiebt sich das Problem der Qualitätssicherung in den Kreislauf der intimen Befragung des kreativen Selbst. Die unermüdliche Gewissensbefragung und das schlechte Gewissen fungieren als die wirksamsten Imperative des Entrepreneurs. In der aktuellen Unternehmensführung geht es folglich verstärkt darum, Arbeit und Leistung auf der Ebene der kulturellen und künstlerischen Anerkennung zu thematisieren. Die Ausbezahlung wird symbolisch vorgenommen und dem Individuum zugerechnet: Prestige, Ansehen, Image.


Das Autonomie-Mythos vom sich selbst verwirklichenden Künstler, der nach seinen Regeln lebt und wirkt, bezieht sich sowohl auf die künstlerische Lebensführung als auch auf die kreative Freiheit. Für den gemeinen Arbeiter gelten nach wie vor die kleinbürgerlichen Tugend-Ideale wie Fleiß, Pünktlichkeit und Regelhaftigkeit, die er im Arbeitsalltag unter Beweis zu stellen hat. Insofern stellt aus seiner Sicht die Autonomie-Kultur des Künstler-Managers ein Feindbild dar. In beiden Sichtweisen wirkt jedoch der bürgerliche Kunstbegriff, der Kunst als mußevolle "Nicht-Arbeit" tituliert und der Sphäre der Freizeit (und: Freiheit) zuordnet, weiter.

*Die Bewirtschaftung des künstlerischen Selbst
Der Künstler als Unternehmer ist jedoch kein exklusives Phänomen neoliberal orientierter Gesellschaften.(16) In ihrem Buch "Rembrandt als Unternehmer" untersucht die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers die Selbststilisierung von Rembrandt als Unternehmer seiner eigenen Persönlichkeit.(17) In diesem Sinne kann die Porträtmalerei Rembrandts als Schaufenster für die Ware "Künstlerindividuum" angesehen werden. Bereits 1934 haben Ernst Kris und Otto Kurz in ihrem Buch "Die Legende vom Künstler" darauf hingewiesen, dass die aktive Konstruktion von Legenden (etwa in Biographien und Kunstwerken) für die soziale Legitimation von Künstlern einen hohen Stellenwert darstellt.(18) Im neoliberalen Diskurs, der freilich nicht nur auf die Firma beschränkt ist, werden nun narrative Versatzstücke unterschiedlicher Künstlerlegenden und -mythen zu einer neuen – nützlichen – Kunstfigur zusammengesetzt. Der strategische Umgang mit der eigenen Persönlichkeit und einer rentablen Vita gehört auch gegenwärtig zum traditionellen Repertoire künstlerischer Selbstinszenierung, die gezielt zur Steigerung des Marktwerts instrumentalisiert wird. In der Vermarktungsstrategie des Künstlersubjekts ist es die gesamte Persönlichkeit, die als Marke zu Markte getragen wird. Dessen Signatur wird im günstigen Fall zu einem Synonym für Wert und Einzigartigkeit. Exakt diese umfassende und lückenlose Kommerzialisierung der eigenen Person, die das Künstlersubjekt repräsentiert, übt auf die Unternehmenskultur eine ungebrochene Faszination aus. So schwärmen Personalmanager von den "ungewöhnlichen Leistungen [...] des Künstlers. Im künstlerischen Akt entstehen solche Leistungen, Kunstwerke. Unternehmen befähigen sich zu ähnlichen Werken, indem sie Elemente des künstlerischen Schaffens in den Unternehmensprozess integrieren."(19) 
Das Rollenspiel des Künstlers als charismatischer Unternehmer seiner Selbst wird im zeitgenössischen Personalmanagement für Führungskräfte intensiv rezipiert. Künstlerische Vermarktungsstrategien zählen zu den neuen Aushängeschildern der Corporate Identity von Firmen. Obwohl mit einem erweiterten Kunstbegriff die prozessuale Dynamik des Managements ästhetisch überhöht wird, verfügt der Diskurs der Unternehmenskultur aber nur über eine sehr eingeschränkte und selektive Wahrnehmung des künstlerischen Potentials. Große Wertschätzung wird vor allem dem Arbeitspathos des "unermüdlich Schaffenden"(20) entgegen gebracht. Dabei werden Kunstmarkt-Unternehmer als Vollzeitprofessionelle angesehen, die sich ihrer Arbeit gänzlich hingeben und diese obsessiv und rastlos betreiben.(21) Das Kompetenzprofil für Führungskräfte lehnt sich direkt an das Profil des Künstlers an. Personalmanager rezipieren dabei unhinterfragt kunstpsychologische Typenlehren oder erstellen ein Persönlichkeitsprofil der "Führungskraft als Künstler"(22), welches sich aus Leitbegriffen wie etwa "Sensitivität", "Flexibilität", "Originalität", "Fähigkeit zur Synthese (Collagen herstellen können)" zusammensetzt.


Generell wird das Kunstsubjekt als eine autonome Instanz entworfen, die sich gegenüber den gesellschaftlichen Anforderungen zu entziehen vermag und dem moralischen Wertesystem distanziert gegenüber steht. Mit seiner Ansage "dass die kompromisslose Subjektivität die Objektivität in der Kunst schaffe"(23) tradierte Harald Szeemann als Repräsentant der Gegenwartskunst die idealistische Kunstästhetik der Frühmoderne, wonach das Genie alle Regeln von Vernunft, Urteilskraft und Geschmack hinter sich lässt, um kraft seiner einzigartigen Erfindungsgabe (inventio) unbeirrbare Maßstäbe zu setzen. An diese Vorstellung kann der wirtschaftlich verwertbare Mythos vom naiven Künstlersubjekt geknüpft werden, das ausschließlich seinem eigenen Instinkt folgt. Für die Verklärung von Innovation in der Unternehmenskultur wird auch gerne das mythische Künstlerbild des Propheten und Gottesgesandten wiederbelebt. Dabei wird Innovation als eine Kunst des männlichen Eroberns einer unbekannten terra incognita stilisiert.
   1934 lieferte der Nationalökonom Joseph von Schumpeter in seiner "Theorie der wirtschaftlichen Entwicklung"(24) fundamentale Definitionen für den Begriff des von ihm kreierten "schöpferischen Unternehmers". Mit der Figur des dynamischen Unternehmers, welche den "Prozess der schöpferischen Zerstörung" vorantreibt und damit für Innovation sorgt, machte Schumpeter die bürgerlich-romantische Idee des genialen Künstlersubjekts für die Begriffsdefinition des Unternehmers fruchtbar.(25) Dieses Unternehmermodell erfreut sich bis heute größter Beliebtheit und dient für die Legitimation von Subjektivität im Betrieb. Die Vorstellung von der Autonomie des künstlerisch Tätigen als "frei schwebender Intelligenz"(26), die dem Geniebegriff zugrunde liegt, inszeniert das Individuum als ein monadisches Wesen. Der autonome Kunstarbeiter soll demnach keine andere Schiedsinstanz anerkennen und erhebe – so die Legende – das Prinzip L’art pour L'art zur Norm seiner Kunst. Mit der damit verknüpften Behauptung, das Kunstschaffen habe etwas mit "Innerlichkeit" und "Muße" zu tun(27), wird der romantisch-bürgerliche Geniebegriff(28) tradiert. Entscheidend ist hierbei, dass mit der Künstlerlegende des frei und individuell gewählten Schaffens sämtliche Produktionsverhältnisse und gesellschaftliche Verflechtungen, die Arbeitskontexten generell inhärent sind, in den Hintergrund treten (sollen). Denn es wird angenommen, dass der künstlerisch-kreative Prozess einen Gegenpol zur entfremdeten Arbeit bildet, wodurch Kunst der Arbeit, die kein "Lustprinzip" enthalten soll, konträr gegenübersteht.


Die Ökonomisierung des Künstlerbildes verfolgt jedoch weniger eine Aufwertung des Berufs "Künstler" oder die soziale Anerkennung von "Kunst", sondern vor allem 1) eine betriebswirtschaftliche Operationalisierung erfolgsorientierter Kunstpraxis und 2) eine strukturelle Disziplinierung von widerspenstigen Praktiken in der Kunst. So gilt für die Legitimation elitärer Unternehmenskultur das Künstlersubjekt als Idol des erfolgsmotivierten und innovativen, selbständigen und kreativen Mitarbeiters. Erst in der jüngeren Gegenwart sieht man Künstler/innen als Träger des wirtschaftlichen Risikos. Allerdings wird dabei immer nur vom Künstler als erfolgreichen "Macher" ausgegangen, der als eine wichtige Einflussgröße bei der wirtschaftlichen Entwicklung angesehen wird. Coole Selbstausbeuter, die es nicht geschafft haben, den Wirtschaftsstandort zu retten, werden als marginale Phänomene verbucht. Doch mit dieser Legende vom Künstler als heroischen Entrepreneur wird das künstlerische Feld als einer der "unsicheren Orte des sozialen Raumes"(29) und die sozial prekäre Lebensweise von Künstler/innen vollkommen ausgeblendet. Der im Artenschutzprogramm hegemonialer Kunstdiskurse bewahrte Mythos vom autonomen Künstlersubjekt jenseits aller Normen und Reglementierungen der Gesellschaft steht dem Alltag freiberuflich tätiger Künstler/innen, die von ihrer Kunst alleine nicht leben können und daher mit unregelmäßigen und niedrigen Einkommen konfrontiert sind, diametral gegenüber. Ihre sozial prekäre Position zwingt Künstler/innen in ein gespaltenes Bewusstsein. In der Ungewissheit über die Form ihrer Existenz gehören sie in derselben Weise der ökonomischen Sphäre und der anti-ökonomischen Subkultur an.


Anmerkungen:

(1) Vgl. Thomas Röbke: Kunst und Arbeit. Essen 2000, S. 93.

(2) Vgl. Diana C. Pheysey: Organizational Cultures. Types and Transformations. London/New York 1993; Martin DeWaele: Self management in organizations: the dynamics of interaction. Seattle/Washington 1993.

(3) Linda Smircich: Organizations as Shared Meanings [1983], in: Jay M. Shafritz, J. Steven Ott (Hg.): Classics of Organization Theory. Belmont 1992, S. 520.

(4) Die Effizienzlohnhypothese sieht die Arbeitsproduktivität als durch die Höhe der Entlohnung mitbestimmt an.

(5) Informelle Arbeitsbeziehungen unter einem ideengeschichtlichen Aspekt untersucht Mark Roehling: The Origins and early Development of the psychological Contract Construct. In: Journal of Management History, Bd. 3/2, MCB University Press, 1997, S. 204-217.

  

(6) Vgl. Mark Ebers: Der Aufstieg des Themas "Organisationskultur" in problem- und disziplingeschichtlicher Perspektive. In: Eberhard Dülfer (Hg.): Organisationskultur. Stuttgart 1991, S. 39-63.

  

(7) Maurizio Lazzarato: Videophilosophie. Zeitwahrnehmung und Postfordismus. Berlin 2002, S. 130.

(8) Félix Guattari: La révolution moleculaire. Paris 1977, S. 80.



(9) Vgl. Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital - Kulturelles Kapital - Soziales Kapital [1983], in: ders.: Die verborgenen Mechanismen der Macht, Hamburg 1993, S. 49-80.

(10) Volker Riegger: Ästhetik im Management - mehr als Kultursponsoring?, in: Kulturbrauerei Berlin (Hg.): Unternehmen Kultur - Kultur Unternehmen. München 1997, S. 53-69.

(11) Manfred Richter: Personalführung. Grundlagen und betriebliche Praxis. Stuttgart 1994, S. 440f.



(12) Tom Peters: Jenseits der Hierarchien. Liberation Management. Alfred A. Knopf, New York, 1992, S. 401.



(13) Rolf Wunderer: Mitarbeiter zu Mitunternehmern fördern, in: Martin Kröll, Herbert Schnauber (Hg.): Lernen der Organisation durch Gruppen- und Teamarbeit. Wettbewerbsvorteile durch umfassende Unternehmensplanung. Berlin/Heidelberg/New York 1997, S. 107-130.



(14) Vgl. dazu Peters, a.a.O., S. 402.

(15) Alice Creischer, Andreas Siekmann: Sponsorship und neo-liberale Kultur, online-Publikation: www.societyofcontrol.com/research



(16) Vgl. Wolfgang Ruppert: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt/M. 1998.



(17) Svetlana Alpers: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. Köln 2003.



(18) Ernst Kris / Otto Kurz: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch [1934]. Frankfurt 1995 (3. Aufl.).

(19) Helmut Geiselhart: Das lernende Unternehmen im 21. Jahrhundert. Wissen produzieren, Lernprozesse initiieren, in virtuellen Realitäten agieren. Wiesbaden 2001, S. 37.

(20) Vgl. Dieter Hoffmann-Axthelm: Theorie der künstlerischen Arbeit. Eine Untersuchung zur Lage der bildenden Kunst in den kapitalistischen Ländern. Frankfurt 1974, S. 12f.

(21) Vgl. die von Thomas Wulffen herausgegebene Dokumentation Betriebssystem Kunst (Kunstforum International, Bd. 125, 1994)



(22) Wolfgang Gleixner: Die Führungskraft als Künstler, siehe:
http://www.jakobushaus.de/images/stories/daten/galerie/publikationen/art_kuenstler.pdf

(23) Harald Szeemann: Objektivität in der Kunst ist das kompromisslose Subjektive, in: Florian Rötzer et. al. (Hg.): Kunst machen. Gespräche und Essays, München 1991, S. 250f.

(24) Joseph A. Schumpeter: Theorie der wirtschaftlichen Entwicklung. Berlin 1934 (4.Aufl.).

(25) Joseph A. Schumpeter: Kapitalismus, Sozialismus und Demokratie. Bern 1950, S. 250f.

(26) Vgl. die Begriffseinführung bei Karl Mannheim: Ideologie und Utopie [1929]. Frankfurt 1985.

(27) Thomas Röbke, a.a.O., S. 31.

(28) Tasos Zembylas: Kunst oder Nichtkunst. Über Bedingungen und Instanzen ästhetischer Beurteilung. Wien 1997, S. 152.

(29) Pierre Bourdieu, a.a.O., S. 358.